Idioterne

Un grupo de individuos presumiblemente de clase acomodada, deciden vivir juntos en una casa de campo para poder dedicarse todo el tiempo a hacer, literalmente, el idiota. Karen, la última en entrar al grupo, es una mujer de moral intachable que observa la conducta de sus compañeros con sorpresa y perplejidad. Ella quiere descubrir porque hacen el idiota, pero sólo lo podrá saber cuando ella misma se encuentre viviendo esa liberadora y excepcional experiencia.

El espectador se pregunta lo mismo que Karen, ¿por qué lo hacen? Pero esta pregunta no puede responderse sin más. Quizá debemos preguntarnos, en primer lugar, porque nos resulta tan extraño que unos individuos se comporten voluntariamente como idiotas. Cuando observamos la conducta de los personajes nos damos cuenta de que aquellos comportamientos son totalmente opuestos a los comportamientos sociales aceptados. Asimismo, aquellos comportamientos, lejos de ser ajenos a nuestra existencia, son formas de ser que tenemos muy presentes: constituyen el modelo de una conducta indeseable en sociedad, y por lo tanto, es un modelo que tenemos en consideración, no para seguirlo, naturalmente, sino a la inversa: es la pauta de conducta de lo que no se debe hacer. Para comprender qué es un idiota lo que uno tiene que hacer es entender lo que no quiere ser. Con esta aproximación llegamos a la siguiente paradoja: los personajes hacen el idiota para ser algo que, normalmente, no deberían querer ser.

Foucault en su planteamiento filosófico, apunta a que, en realidad, la razón y el delirio no son cosas que necesariamente se deban excluir mutuamente. De hecho, en la Antigua Grecia, sophrosyne (sensatez) e hybris (desmesura) no estaban separadas, sino que eran dos caras de la misma moneda. Que en esta sociedad se conciban como cosas contrarias, responde a que cierta disciplina, en un momento de la historia, estudió la verdad del delirio, para poder definir como contrapartida, la verdad del hombre normal y, de este modo, la razón y la sinrazón quedaron segregadas. La normalidad, pues, lejos de tener una esencia propia, es un concepto que se define en relación a su alteridad, es decir, en relación a lo que no es normal. Como dice Dostoievski, no es cerrando a su vecino como uno se convence de la propia sensatez. Si el convencimiento de que somos normales es tan frágil como eso, parece que debe ser porque la anormalidad, la desmesura, el delirio o la idiotez no son cosas totalmente ajenas a las personas, sino que de alguna manera pertenecen al dominio de su existencia.

En la película se sugiere que todos llevamos un idiota interior, pero entonces, ¿por qué no somos capaces de liberarnos y poder hacer el idiota sin problemas? Parece que tenemos miedo de que se nos juzgue o, incluso, que se nos tache de irrespetuosos con las personas "verdaderamente" discapacitadas. Detrás de este miedo se esconde la sumisión a una moral establecida. Los protagonistas se comportan así como modo de rebelión contra una moral burguesa que los oprime y no les deja ser libres. Se cuestionan los pilares básicos de vida en sociedad, el juego de simulación que cada uno de nosotros practicamos incluso en la intimidad, para que a la hora de actuar todo salga bajo los cánones de la normalidad y nadie nos tome por locos. Se pone en cuestión esta máscara que constituye a las personas que conviven en sociedad y el teatro que se representa en cada uno de los roles sociales. La crítica radica en que estamos en una cultura en la que se nos socializa bajo una serie de parámetros desde la infancia: el sentido de la responsabilidad, la autoridad, las prohibiciones, la manera correcta de expresarse, o incluso de moverse; adquirimos una determinada manera de concebir ciertas ideas abstractas como el amor, la justicia... desde pequeños nos introducen todas las pautas básicas de la normalidad, se nos acostumbra a seguir las normas. Es muy difícil escapar a esto porque, como dice Foucault, los jueces de la normalidad están presentes por todas partes, en la figura de la autoridad, pero también, incluso en las personas más cercanas (los compañeros, la pareja, los padres, etc.). En nuestras vidas es muy difícil encontrar un hueco para dar cabida a la libertad.

Por ello, estos individuos se construyen su propio espacio de libertad, para poder expresarse sin tabúes ni restricciones de ningún tipo. Un espacio para la creatividad interior, donde despertar al niño que llevamos dentro, un espacio para, como diría Nietzsche, jugar con la misma seriedad con que jugábamos cuando éramos niños pequeños y aún no habíamos interiorizado las normas. Un espacio en el que los individuos retroceden un paso en la adquisición del entramado conceptual que pertenece al orden de lo normativo, para jugar, para exteriorizar los sentimientos de una manera absolutamente intuitiva, anárquicamente, sin teorías, sin conceptos, sin palabras, sintiendo la vida, dejándola aflorar y sintiéndose uno mismo sin ninguna relación con la alteridad, con ninguna cosa que no proceda de sí mismo.

Von Trier entiende que esta experiencia, al tener que prescindir de cualquier teoría, debe surgir como un acontecimiento y no como la revelación de una idea. Hacer el idiota, en este filme, es fruto de la suspensión de la ética, pero también de la suspensión de la teoría en general, es una verdadera epojé, un estado donde el "yo" debe quedar en suspensión. Por eso los actores que hacen el idiota lo hacen de manera totalmente espontánea. El rodaje se da mientras los actores están experimentando este juego consigo mismos, por ello la experiencia se revela tan auténtica.

La película cobra mucho realismo porque es un falso documental, donde cada uno de los personajes cuenta su percepción del grupo como si se tratara de la vida real. Como espectadores no disponemos de una línea argumental única, sino de una multiplicidad de discursos que tenemos que reconstruir para conformar la historia en una totalidad armónica con sus partes (y no para encontrar el sentido último). Asimismo, von Trier también utiliza otras estrategias de realismo, como los desnudos o el sexo explícito, pero quizás, lo más sorprendente es que, en un momento de la película, aparecen un grupo de discapacitados que, al parecer, pasaron por allí en el momento del rodaje por casualidad. Von Trier salió adelante con el rodaje, probablemente para mostrar que, en realidad, lo que hacían los actores no es en absoluto una falta de respeto. Más bien, quizás nos hemos de plantear que la falta de respeto es de quienes piensan que actuar de una manera anormal no es correcto ni deseable, son los que se erigen en nombre de la normalidad, los que están faltando al respeto a aquellos que no pueden ser normales.

Es tras esta vuelta de tuerca como Trier nos muestra la inocencia y autenticidad que hay en el comportamiento de los personajes. Von Trier parece decirnos, que en vez de juzgar a los extraños, los diferentes, los anormales, lo que deberíamos hacer es volver la mirada hacia nosotros mismos. La película, es una referencia hacia el espectador, aunque, como siempre en el cine de Trier, el sentido se nos ofrece de manera negativa. A través de los personajes vemos lo que somos nosotros, nuestros prejuicios, nuestra moral, la máscara que es nuestro yo. Nos damos cuenta, además, que en la normalidad radica la mayor de las idioteces y actos irracionales. Nuestro mundo, el de la normalidad, el de lo políticamente correcto, es a su vez un mundo de barbarie... eso si, camuflado tras el rostro de la hipocresía. Esta película nos pone de relieve la perversión humana por la que se rechaza la realidad por resultar irracional, cuando lo más irracional es no aceptar lo que somos. La película muestra cómo unos individuos rompen o intentan romper con toda la artificialidad del mundo tal y como siempre les ha sido presentado. Se dedican a hacer el idiota, algo que de todos modos habrían hecho en sus vidas si nunca hubieran empezado esta aventura. Pero con una diferencia, mientras que en sus vidas en la normalidad hacer el idiota consistiría en estar simulando ser normales, lo cual no es sólo una idiotez, sino también una trivialidad, en su experiencia han encontrado un sentido a hacer el idiota que llena su vida. ¿La causa? Hacerlo por propia voluntad y autoafirmación, y no en virtud de ninguna exigencia ni imposición.

Dogma 95

Lars von Trier: el cine como experiencia

El cine de Lars von Trier nace como respuesta a una forma convencional de hacer cine que reside en una determinada concepción de la realidad. Cuando nos disponemos a elaborar un discurso, siempre estamos ya inmersos en una precomprensión del mundo y en unas verdades acordes a nuestra experiencia que repercuten en la forma de la narración. Lo que Trier rechaza es un tipo de cine que piensa la realidad como un todo homogeneo, susceptible de ser representado. Se rechaza un discurso que pretende imponer a las masas una lógica del sentido preconfigurada por un director de turno. Trier piensa que se debe liberar el cine de estos cánones preestablecidos e incuestionables para liberar la experiencia del espectador. Cuando se le pregunta si "cree en la representación verdadera" responde que no, que no cree en la verdad de la representación, sino en su autenticidad. Por este motivo, Trier apuesta por un tipo de cine no fijado dentro de un modelo de representación que debe transmitir un sentido determinado, un cine no insertado en patrones conceptuales que quieren explicar una verdad teleológica, sino un cine realista, que transmita una vivencia auténtica, un cine regido por la diferencia existencial y no por un sistema de imágenes alienantes que aturden a quien las ve.

            Walter Benjamin denunció que el cine, al consistir en un encadenamiento de imágenes, es portador de un sentido que el espectador no puede cuestionarse. Las imágenes pasan por la pantalla produciendo una sensación de causalidad y no contradicción, de tal manera que no permiten que el espectador las piense y las someta a juicio, a diferencia de como ocurre, por ejemplo, en el arte pictórico. El cine ya da el sentido prefabricado y prescinde totalmente del sujeto particular a quien va dirigido. Además, Benjamin también apunta que el cine, al ser un medio que para ser rentable debe distribuirse necesariamente a las masas, homogeiniza la experiencia dentro del marco de su determinada lógica del sentido, en detrimento del pensamiento crítico. Esta homogeinización en base a la repetición de unas técnicas de montaje (raccord de mirada, plano / contraplano, etc.) contribuyen a eso que Deleuze llamó "las estructuras de reconocimiento sensorio-motor", por medio de las cuales los espectadores se acostumbran tanto a una manera específica de montar las imágenes que cuando ven una película confeccionada mediante otras técnicas, no son capaces de elaborar la historia, cayendo en los tópicos de que la película es demasiado lenta o, simplemente, rara.

            Para poder realizar un cine liberado de estos lastres, la respuesta de von Trier es poner en cuestión el medio cinematógrafo. Mientras que otros directores sólo discuten sobre sus propias ideas, Trier se pregunta en qué debe consistir en general el medio cinematógrafo y no en la validez de unas u otras ideas a propósito de un discurso que ya está dado de antemano. Si el cine es un medio que debe consistir en la creación de una experiencia, hay que apostar por la transmisión de un sentido que pueda ser elaborado subjetivamente, se debe evitar imponer al espectador la idea que quiere transmitir el director y darle la primacía en la elaboración del sentido que se acerque más a su percepción personal.

            El cine es problemático en la medida en que pretende comunicar una verdad objetiva cuando lo que hace es crear una ilusión. El espectador imagina que piensa, pero lo que hace es recrear la realidad pasivamente, sustituyéndola (representa aquello que no está presente) . En cambio, en la comunicación de una verdad subjetiva, el sentido se produce en el mismo momento en que el receptor experimenta la vivencia, es por lo tanto, una comunicación más inmediata, más genuina. Mientras que la primera experiencia, al ser objetiva, radica en la asunción de un cierto "qué", de un cierto saber, la segunda consiste en un "cómo", en un hacer, luego exige necesariamente la elaboración del receptor. El saber siempre se impone desde fuera obligando a asumir lo que prescribe, obligando a someterse a su verdad, en cambio, la experiencia subjetiva, no opera verticalmente, sino que surge en la medida en que el individuo realiza esa actividad a la que llamamos pensar y no meramente representar o identificar.

Dogville

            Trier se da cuenta que para transmitir la comunicación de una experiencia subjetiva la importancia reside en la narración, por lo que deberá renovar los elementos estilísticos del lenguaje cinematógrafo. La idea consiste en la creación de una nueva concepción cinematográfica que pretende dar un giro en la percepción, como ya intentaron desarrollar después de la Segunda Guerra Mundial, directores como Jean-Luc Godard o Rosellini, pero radicalizando el movimiento revolucionario empezado por éstos. La forma de elaborar una narración cinematográfica que no resida en la repetición de las estructuras lógicas tan reiteradas en el cine clásico, deberá pasar por la reducción al máximo del montaje, evitar el encuadre y, en su lugar, llevar la cámara allí donde sucede la acción, evitar el plano / contraplano haciendo travelling o planos secuencia, hacer las escenas más reales rehuyendo los decorados, las situaciones artificiales, los filtros, la iluminación, y realizar el rodaje en espacios abiertos, naturales, con colores no saturados y con un aspecto semidocumental lo más cercano posible a la realidad inmediata del espectador.

Los idiotas

Pero la modificación en el estilo cinematográfico que von Trier lleva a cabo no radica sólo en la forma, sino también en el contenido. Trier realiza un juego en la manera en como nos narra los acontecimientos y el tipo de situaciones particulares que se dan en sus películas, de tal manera que hace emerger las emociones de los personajes, sus aspiraciones vitales, sus deseos, sus miedos, etc., sin en ningún caso explicitarlo por medio de una representación de las que nos tiene acostumbrados el cine convencional. Se produce un choque entre una forma de representación objetiva: la imagen, y una forma de representación subjetiva, a saber, la experiencia existencial singular, dando lugar a su verdadera esencia interior, particular, única, aquella que nace de los más recónditos y profundos sentimientos, a veces, incluso inconfesables (y por ello, irrepresentables), que nos constituyen en tanto que seres humanos.

              En sus películas, Trier muestra a individuos frente un mundo que los excede. Se muestra la lucha entre lo particular y lo general, una lucha en la que el individuo debe afirmarse, a pesar de que aquello frente a lo cual se afirma tiene una forma de presencia que siempre intenta incluirlo. Lo general entendido como una voluntad de dominio que arrasa con cualquier tipo de

Rompiendo las olas

particularidad, implicando toda diferencia dentro de un mismo proceso de identificación con lo absoluto. Y aunque a Trier no le gusten las etiquetas, si podemos afirmar que esta temática de las películas de Trier le llevan en la mayoría de los casos hacia el género trágico, aunque en mi opinión no al melodrama. Los protagonistas de las películas del director danés ponen en duda la moral burguesa para llevar a cabo una moral alternativa, pero, al hacerlo, tropiezan con aquella moral, pretendidamente humanista, que no les deja constituirse en su singularidad bajo el pretexto de la locura, la bajeza moral, incluso bajo el pretexto, en algunos casos, de que esas conductas son manifestaciones demoníacas.

            En las películas de von Trier vemos a individuos que se niegan a resignarse ante la moral establecida, individuos que llevan a cabo una suspensión de la ética para poder afirmarse como seres realmente únicos. Estos personajes se entregan a todo tipo de acciones y conductas que desde una perspectiva más o menos racional son totalmente inaceptables y, en todo caso, incomprensibles. Además, estos personajes no pueden comunicar sus motivaciones. Sus acciones simplemente no tienen explicación, no forman parte de nuestro logos, sino de una lógica alternativa, excluida de la lógica oficialmente válida.


            Las películas de Trier se nos presentan con tanta ambigüedad porque estamos acostumbrados a las representaciones de sentido único. Estamos acostumbrados a que todo esté ya hecho y acabado en el cine, a disposición para recrear una y otra vez los mismos simulacros. No nos damos cuenta de que en este tipo de cine debemos partir de que no hay ninguna verdad hipotética susceptible de ser desvelada por medio de una sucesión de acontecimientos, sino que cada uno de los acontecimientos se nos presentan desnudos y huérfanos a la espera de que nosotros les otorguemos un sentido. Se trata de una suerte de emancipación en la que poder construir las historias a nuestra medida y disfrutar de verdad de una buena sesión de cine.

Os recomiendo mucho Los idiotas y, para reirse, El jefe de todo esto.